Rafael Canogar (Toledo, 1935), es una leyenda viva del arte contemporáneo español. Por él han transcurrido seis décadas de historia de nuestra pintura abstracta con raigambre en la vanguardia de posguerra de El Paso. Su devenir biográfico fue antaño grito expresionista necesario para despertar al arte de su letargo. Hoy trasciende las épocas y culmina con radiante calma en la esencialidad espacial del color. Amalia García Rubí. Foto: David García Torrado
El Espacio de la Pintura es el título de su última individual en Madrid ¿Qué ha cambiado en estos años? Hay pocos cambios. El cuadro es más elemental en lo compositivo. Busca una economía de medios casi radical para extraer el máximo potencial del color. Las estructuras pictóricas geométricas han desaparecido o se han trasladado al exterior a modo de franjas que enmarcan los arrastres verticales con el objetivo de dar mayor presencia a la expresión cromática. El espíritu de estas obras tiene también algo de huída respecto al momento histórico presente. Hoy, desgraciadamente, no me inspira tanto el ser humano, y necesito una balsa de paz que encuentro en la pintura.
En 2001 celebró 50 Años de Canogar, su gran retrospectiva en el Reina Sofía. ¿Para cuando una gran antológica en este Museo? Aquella fue una gran exposición, pero los últimos quince años ha habido bastantes cambios en mi obra, claro. De todas formas no está en mí esa decisión. Entiendo que hay muchos artistas a los que dar espacio y es cuestión de oportunidades que se pueden presentar o no.
Nace en Toledo en 1935. Con diez años su familia se instala en Madrid. ¿Tuvo una infancia feliz a pesar de la guerra y la posguerra? Es una época olvidada, aunque tengo recuerdos sueltos de la escasez… La panadería vendía una especie de bolas amarillas hechas con semillas que no eran de trigo. Recuerdo tomar mucha leche condensada por falta de productos frescos, las cartillas de racionamiento… Pero no fueron experiencias tan dolorosas porque había nacido en esa realidad de carencias y formaba parte de lo cotidiano. Entonces no había televisión que te mostrara otros mundos mejores…
Siendo bachiller, su padre le regaló una caja de óleos. ¿Supo entonces que quería dedicarse a pintar? Sí. Todos los niños dibujan y colorean. Yo me dedicaba a dibujar los reversos de las fotografías familiares, del tamaño de estampitas. Supongo que en aquellos años no había papel y aprovechaba cualquier superficie blanca para garabatear. El dibujo se convirtió casi en una obsesión. Años después, acompañé a un compañero del colegio a una tienda de material de Bellas Artes. Aquel lugar me deslumbró, parecía una cueva de Alí Babá, llena de joyas. Me compré un lienzo mínimo, cuatro colores, y pinté mi primer cuadro, un pimiento, que era lo único que cabía en aquella tela. Me siento afortunado de haber sabido con tan solo catorce años, que quería ser pintor.
Daniel Vázquez Díaz fue su maestro ¿Qué huella le dejó? Al principio, yo quería pintar al estilo cezanniano de Vázquez Díaz, como buen discípulo suyo, y de hecho hacía paisajes y bodegones muy corpóreos. Nos animaba a pintar al aire libre y todavía conservo varias vistas del jardín de su casa. Con el tiempo supe que siempre le gustó bastante lo que yo hacía. Cuando me decidí por la abstracción, él no entendía bien ese camino y a pesar de todo, respetó mi opción.
¿Conoció en ese período formativo el arte de vanguardia europeo, la escuela española de París, etc? Sí. La casa taller de Vázquez Díaz era muy abierta. Acudían otros antiguos alumnos, como Pepe Caballero, con los que intercambiar ideas. Cristino de Vera y Agustín Ibarrola fueron compañeros en el taller del maestro. Le visitaban escritores, intelectuales y críticos como Moreno Galván, etc. Allí empecé a oír hablar de Miró, Picasso, Klee, Gris… Sólo había dos sitios para ver sus libros, imágenes de sus obras en Madrid: las galerías-librerías Buchholz y Clan. Mis primeros cuadros abstractos tienen muchas influencias de Miró…
Joan Miró fue un pintor fundamental para su generación… ¿cómo lo conoció? En 1959 el Club 49 organizó una exposición de El Paso en la sala Gaspar de Barcelona y él vino especialmente de Mallorca para estar con nosotros. En la cena previa, se sentó a mi lado y estuvimos charlando de cosas banales (creo que a Miró no le gustaba mucho hablar de arte). A la mañana siguiente visitó él solo nuestra exposición. Tiempo después, cuando le enviábamos algún catálogo, respondía muy amablemente con una carta de agradecimiento. Era una persona muy cercana. Nos puso en contacto con la galería Pierre Matisse de Nueva York porque desde el principio creyó en lo que hacíamos.
Usted ya había estado en París en 1955 ¿Qué supuso aquel primer viaje? Pude ir a París gracias a las obras vendidas en mi primera exposición individual en la galería Altamira en 1954, impulsada por Vázquez Díaz. Recuerdo aquel viaje como algo muy esperado. Yo sentía verdadera necesidad de salir de España y conocer otra realidad artística mucho más activa. Me llevé una cantidad de dinero insuficiente para concluir las obras que iba a exponer en la galería parisina Arnaud. A pesar de los apuros económicos, fue una experiencia esencial para mi desarrollo como artista.
¿Cómo se creó El Paso en 1957? ¿El liderazgo de Saura fue tan importante? Fernando Fé fue una galería pionera en la Puerta del Sol, donde contactamos con otros artistas jóvenes. Nuestro lugar de reunión era la cafetería Teide, cerca del Café Gijón, “sede” de los figurativos de la Escuela de Madrid. De aquellas conversaciones iniciales con el crítico Manuel Conde surgió la idea del grupo con Saura y Millares, recién llegados de París y Canarias, como forma de alcanzar metas en el arte. El Paso no tuvo líderes, todos aportábamos algo singular: Saura, Feito, Millares, Canogar, Chirino, Viola… aunque a veces sí surgieran tensiones por ocupar protagonismos fuera de lugar.
¿Hasta qué punto existió un ideario común? Nos unía un fuerte deseo de libertad que rompiera con el anquilosamiento académico; queríamos dejar constancia de nuestra apertura al arte nuevo que conocimos fuera. Mi pintura de entonces encerraba una llamada casi desesperada a terminar con el hermetismo impuesto. Teníamos un manifiesto ideológico y mucha fe en nosotros, pero sin caer en lo dogmático, al menos por mi parte.
¿Cuáles fueron los modelos informalistas de El Paso, el tachismo francés, el expresionismo abstracto norteamericano…? Toda la vanguardia internacional nos interesó, pero el informalismo español tuvo voz propia. El Paso influenció a Luis González Robles para que llevara a estos jóvenes artistas a la Bienal de Venecia del 58. Al mundo del arte, le sorprendió nuestra personalidad. Poseíamos unas raíces de “hispanidad” en la abstracción. El Museo del Prado fue un gran tesoro a nuestro alcance. Por alguna causa excepcional, el informalismo fue, para nosotros, entronque con las pinturas negras de Goya y su fuerza expresionista, o con la austeridad compositiva de Zurbarán, incluso con la elegancia pictórica de Velázquez… Descubrimos una concordancia inaudita de la gran pintura española con el arte que defendíamos.
Antoni Tàpies era ya una figura importante del arte matérico y povera ¿Qué relación tuvo con El Paso? Sí, él fue uno de los fundadores del grupo “Dau al Set”, antes del Tàpies más conocido. Aunque pertenecía a nuestra generación, mantuvo cierta distancia respecto a nosotros, le gustaba situarse al lado de Picasso y Miró… En la Bienal Hispanoamericana de Barcelona de 1955, expusimos los dos nuestras primeras obras informalistas, pero él ya tenía una obra definida y muy buena. Lo cierto es que en la mayoría de las muestras internacionales nos incluían a todos, a Tàpies y a nosotros.
En 1960 marcha a Estados Unidos. Participa en la exposición New Spanish Painting and Sculpture del MoMA y en la galería Pierre Matisse de Nueva York junto a Millares, Rivera y Saura ¿Qué significó esta etapa en su carrera? Fue un momento muy importante. Conocí a Frank O’Hara, el director de exposiciones del MoMA y promotor del expresionismo americano. En 1960 coincidieron grandes exposiciones de arte español de vanguardia en Nueva York, en el MoMA, en el Guggenheim, en la Galería Pierre Matisse… Los periódicos y revistas especializadas nos dedicaron mucho espacio. Ya con anterioridad, en un artículo de O’Hara, me mencionó entre los seis o siete artistas europeos que más le interesaban. Un éxito sorprendente para mí, con sólo 24 años.
Durante la década siguiente, apostó por un realismo crítico ¿Este paréntesis figurativo fue coyuntural? Sí, fue un cambio importante. Yo no quería academizar mi lenguaje informalista, que tenía sus raíces en la expresión de la libertad. Necesitaba ahondar en la forma de comunicación. Eso me llevó a un compromiso más directo con lo representativo para dejar constancia de mi implicación y dar imagen a una lucha colectiva por la democracia, por la libertad. El bulto dio solución a mis búsquedas estéticas de representación del hombre “cosificado”, aislado o formando tumultos, manifestantes, detenciones, etc. Imágenes entresacadas de los medios de comunicación, prensa, televisión… La tensión de la realidad me hizo cambiar y dar protagonismo al ser humano.
Ha dicho: “He sido una rara avis de mi generación”. ¿En qué sentido? Cuando abandoné el Informalismo, me encontré muy aislado. Muchos de mis compañeros me tacharon de traidor. A partir de 1963-64, cuatro años después de la disolución de El Paso, mi obra había evolucionado a un realismo que no era una vuelta a la figuración sino la invención de una nueva realidad. La imagen icónica del hombre fue apareciendo, primero con telas pintadas en negro, después con otros soportes como el poliéster, la estampación o el assamblage. Aunque introduje algún color, conservé el negro y el blanco de mi etapa informal para inventar una “nueva realidad”.
¿Se movía algo en el escenario del arte a finales de los 60? En España seguía habiendo pocas galerías de arte. Mi nueva obra se expuso mucho en Europa, se conocía en Alemania, Italia, Francia… En España, éramos muy pocos los que defendimos esa línea de arte comprometido: Arroyo, Genovés, Equipo Crónica… El mundo del arte estaba sufriendo la llamada “crisis del informalismo”, con la irrupción del pop. Nuestra nueva propuesta de realismo crítico vino a ocupar gran parte del espacio de atención dedicada al informalismo con anterioridad.
¿La galerista Juana Mordó propició ese cambio? ¿Le apoyó a usted? Nosotros ya la conocíamos de la etapa de El Paso. Desde el principio hubo gran sintonía. Los coleccionistas le compraban nuestras pinturas, incluso por carta. Casi todo se vendía fuera de España. En 1967 expuse con ella mi nueva obra de crónica social, con mucha crítica por mi abandono de la abstracción. Sin embargo, tan solo unos meses después de esa individual en Juana Mordó, acudí a la Bienal de Venecia con sala especial donde mostré estas obras con gran éxito crítico y de venta. Las demandas expositivas se multiplicaron y en 1971 me concedieron el Gran Premio en la Bienal de São Paulo, otorgado por primera vez a un artista español.
¿Cuándo y cómo regresó a la pintura abstracta? Mi período realista duró más o menos hasta la muerte de Franco en 1975. Cuando los partidos políticos comenzaron a surgir y vimos cierta luz al final del túnel, sentí la liberación moral de poner imagen a aquella lucha colectiva, lo cual me permitió centrarme de nuevo en la pintura. Fue un retorno a la abstracción más reflexiva, que abriría otra etapa en mi carrera.
Su obra se caracteriza por una gran variedad de registros y momentos distintos. ¿Hay muchos canogares en su personalidad artística? En cierto sentido sí. Siempre he evitado academizar mis lenguajes. Cuando el artista llega a conocer muy bien su trabajo, lo domina y refina al máximo pero la obra va perdiendo potencia. Es una cuestión de actitud. Sabes lo que va a ocurrir en cada momento y desaparece la emoción en el proceso creativo. Se produce entonces la necesidad de aventurarse por otras sendas; se ponen en marcha una serie de fuerzas interiores, casi viscerales, para conseguir respuestas todavía desconocidas a las preguntas que van surgiendo. De ahí esa fluctuación en mi trayectoria, lo cual no significa una pérdida de identidad.
Rafael Canogar es un pintor que vive el tiempo presente ¿cómo augura el futuro de la pintura y del arte en general? La pintura actual debe centrarse sobre todo en la calidad y no tanto en lo novedoso a ultranza. El problema es que hay pocos creadores interesados en la pintura como forma de expresión. Hoy existen infinidad de soportes derivados de las nuevas tecnologías y materiales industriales que ofrecen una posibilidad de elección como nunca antes, pero el ritmo de los avances tecnológicos rebasa a menudo al artista. El tiempo nos lo dirá.
Es conocida su labor en el apoyo al arte y la cultura en España. ¿Cree en la implicación socio-cultural del artista? El mayor compromiso del artista es con la propia obra. Yo he dedicado algo de tiempo a estos asuntos también importantes, pero nunca a costa de mi trabajo. Acepté algunas comisiones siempre con espíritu de servicio, para promover el arte contemporáneo.
¿Hay sitio en esa actividad multidisciplinar para el coleccionismo? Sí. Además de pintor, me considero un espectador que disfruta contemplando buen arte. Me gusta tanto lo figurativo como lo abstracto. Siempre busco la calidad pero no me considero un coleccionista especializado aunque, haciendo un pequeño inventario, me he dado cuenta de que tengo obra de más de cien autores distintos. También poseo algunas piezas de arte antiguo y etnográfico.
¿Se siente plenamente satisfecho con lo hecho hasta el momento o le queda algo importante por hacer? Siento que me quedan por pintar mis mejores cuadros, quizá haya en ello un poco de ingenuidad pero creo que es una ingenuidad positiva. Espero disponer del suficiente tiempo porque tengo muchas ideas y proyectos en marcha. Siempre quise abrir nuevos cauces a la pintura desde la pintura misma y me he pasado toda la vida en esta tarea. Por tanto, tengo que ser fiel a mis principios sin renunciar a actualizar el lenguaje de mi obra. El acto íntimo del pintor en el silencio del estudio es una experiencia que no cambiaría por nada.
“Cuando tengo frente a mí la pureza de una tela blanca se establece un diálogo mutuo. A veces, después de minutos, horas, no se da esta comunicación, lo cual provoca en mí una rabia difícil de explicar y me siento insatisfecho”. ¿Es necesaria a veces cierta dosis de frustración para reactivar la mente del artista? Sí, esa frase la dije hace muchos años pero la mantengo. Hay veces que el cuadro en blanco llega a resultar odioso porque puede ser cualquier cosa y no tienes la solución. Estoy hablando especialmente de épocas de búsqueda. El artista no siempre tiene la respuesta, y ese trance es difícil. Sin embargo hay que persistir e ir al estudio todos los días, incluso en esos períodos “secos”. Finalmente sale a la luz la idea y puedes comenzar a tirar del hilo. Se ha producido el milagro y sientes una inmensa sensación de alivio, de felicidad.
