Prudencio Irazábal (Puentelarrá, Álava, 1954) se consagró a mediados de la década de 1990 con dos exposiciones de Nueva York en las que sedujo al espectador con pinturas, de gran luminosidad y complejidad cromática, que aspiran a alcanzar una síntesis entre imagen, materialidad y significado. Con el título La claridad y lo incierto el artista presenta su cuarta individual en la galería Helga de Alvear con un conjunto de lienzos inspirados en el concepto de “Claritas is Quidditas”, tomado de la obra de James Joyce Retrato del artista adolescente. La claridad es el quid, la esencia, la naturaleza inteligible de las cosas. Margarita Cot
Nació en un pueblecito de Álava, Puentelarrá, ¿qué contacto tuvo con el arte en su infancia? El despertar al arte tiene que ver con todo lo que le rodea a uno, con lo que se vive dentro y el deseo de dar expresión, incluso mucho tiempo después, a lo que intuía la mirada infantil. Hay una impregnación indudable que tiene lugar durante los primeros años y que a veces sucede en contacto con modelos u objetos artísticos. La vida rural en aquellos años ofrecía muchas posibilidades al pensamiento mágico, y siempre estaba la presencia inmediata, imponente y misteriosa del río Ebro o la cercanía a los ciclos de la Naturaleza. De todas formas yo recuerdo tener sensibilidad musical antes que sensibilidad a las artes visuales. Las primeras pinturas a las que presté atención, ya en la adolescencia, debieron ser los paisajes de América en el Museo de Bellas Artes de Álava. Por otra parte, no sé si ser artista es una cuestión de voluntad. Yo creo que algunos no pueden evitar serlo. No conocí a nadie que lo fuera hasta bastante tarde y no pensé que yo podía “ser artista” prácticamente hasta que tuve la posibilidad real de vivir de ello.
Tras estudiar Bellas Artes en Sevilla y Barcelona, en 1986 marchó a Nueva York para completar sus estudios. ¿Qué influencia ha tenido esta ciudad en su vida y en su obra? Yo había empezado ya a tener una vida profesional como artista en San Sebastián mientras daba clases en un Instituto, aunque ello no tuvo mucha utilidad al llegar a Nueva York en 1986. El primer año lo pasé estudiando en la Universidad de Columbia y aprendiendo la ciudad. Luego empezó un largo proceso de búsqueda y de crisis sucesivas hasta encontrar una identidad sostenida sobre cimientos sólidos. Las influencias decisivas vinieron a través del fácil acceso al arte, los grandes museos y galerías, junto con la posibilidad, nueva para mí, de dedicar todo mi tiempo al estudio del arte y la experimentación con nuevos materiales. Me hice profesionalmente allí, con intercambios de visitas al estudio, con la participación en las primeras exposiciones colectivas y luego el apoyo de los coleccionistas y las exposiciones individuales. Por otra parte mis dos hijas nacieron allí y estamos permanentemente ligados a Nueva York.
¿Cuándo captó por primera ver la atención del mundo del arte? ¿Quién le dio la primera oportunidad? Mi primera exposición individual en Nueva York tuvo lugar en BACA Downtown, un espacio alternativo de Brooklyn, en 1990. Por una afortunada casualidad la directora de Koplin Gallery en Los Ángeles vio la exposición, le interesó el trabajo que estaba haciendo y al poco expuse con mucho éxito en esta galería. Dos años después el mercado del arte entró en retroceso, pero los espacios alternativos de Manhattan cobraron mucha importancia y yo expuse prácticamente en todos ellos, de la mano de Holly Block, directora del Bronx Museum of the Arts, y luego de Art in General, en The Drawing Center, en Artists Space, y en White Columns, el espacio más prestigioso, gracias a Paul Ha y Bill Arning. En 1995, a los pocos meses de esta última exposición ya empecé a trabajar con la galería Jack Shainman de Nueva York, lo que significó la entrada definitiva en el mercado del arte.
En los años 90 realizó estudios fotográficos al microscopio de fragmentos de sus propias pinturas, ¿tuvo alguna repercusión en la realización de su obra? Toda mi obra posterior a 1992 es de alguna manera deudora de aquellas fotografías y de los objetos-pintura que empecé a ensayar de inmediato. Las fotografías me llevaron a disociar drásticamente la parte material de la pintura, una muy ostensible acumulación de capas visibles en los laterales del cuadro, y la parte puramente óptica que invitaba a perderse en la superficie. No era una demostración física sino una muestra del proceso mental y estratigráfico seguido desde una idea de color hasta su plasmación como superficie pseudo-monocromática. La técnica que desarrollé en esos años me proporcionó un acceso a la pintura por un camino fascinante, al principio insospechado para mí y que tenía que ver con preocupaciones compartidas con otros artistas de mi generación, pero que a la vez, dada mi proveniencia europea, tenía suficientes rasgos distintivos como para sorprender e interesar.
¿Qué representan en su trabajo el color y la luz? Color y luz pertenecen a un único orden de organización de lo perceptible y todas las artes se ocupan de ellos. Lo específico de la pintura es el uso de la materia y el color-pigmento. En mis obras, todos los demás órdenes les están subordinados, y al pretender emular el comportamiento de los colores-luz, encuentran su razón de ser precisamente en función de las limitaciones de la materia. La luz y el color son vías de acceso para los sentidos pero también son “las puertas de la prisión de nuestra alma” (James Joyce) que nos hacen conscientes del desamparo de estar habitando la caverna. La pintura está perfectamente capacitada para hablar de las grandes aspiraciones y para tratar problemas filosóficos de altos vuelos. Y hacerlo además de una forma emocionante y sensual.
¿Interviene el azar en su obra?, ¿o es muy planificada? Uno cree que todo está perfectamente planificado desde el comienzo, que cada obra es un estudio para la siguiente. Y quiere repetir el último cuadro que, una vez terminado, le asombró. El problema es que hacer una buena pintura, abstracta en este caso, es extremadamente difícil y las soluciones que sirvieron allí solo tenían validez para aquel cuadro y en aquel momento. Y no le queda otra que activar de nuevo todas las fuerzas en juego, razonamiento y azar incluidos. El proceso de mis obras es largo y concienzudo, con un respeto total a la técnica y el oficio. Y también es minucioso, aunque con frecuencia sea imposible discernir detalles. El color está más tendido que aplicado y depende significativamente del soporte, la gravedad y la fluidez del medio. El proceso empieza con capas extensas y muy traslúcidas de pintura acrílica que se van densificando y saturando a medida que se añaden nuevas capas en zonas cada vez más reducidas.
Su obra sugiere lecturas en clave simbolista y de percepción ¿Cuáles son sus referentes en cuanto a pintores, filósofos y científicos? Yo intento que las sugerencias de mis cuadros sean lo más amplias posible, dentro de un campo de significado bien acotado como es el trabajo con la luz por medios pictóricos. A la hora de hablar de influencias, creo que sin un oído muy afinado al diálogo con los materiales, a la propia visión y a lo que sucede día a día en el estudio, cualquier referencia es impostada. Antes que nada, la Pintura es lo que se hace con la pintura. Siempre he mirado con mucha atención la pintura del primer Renacimiento, Piero della Francesca, la escuela veneciana del XVI, El Greco, Corot, Matisse, De Kooning, Barnett Newman, Robert Ryman. Con motivo de mi última exposición en Helga de Alvear La Claridad y lo Incierto me he acercado a la filosofía de Simone Weil. Como pintor que pasa mucho tiempo en el estudio, la música clásica (J. S. Bach, Steve Reich, David Lang) tiene una presencia constante y me gustaría pensar que también alguna influencia.
Helga de Alvear ha sido una de sus grandes valedoras. ¿Podría compartir alguna de sus mejores vivencias con ella? Helga ha sido siempre muy entusiasta y generosa con mi trabajo, pero recuerdo especialmente su primera llamada a Nueva York en 2002 para proponerme trabajar juntos tras ver mi retrospectiva en el Palacio de los Condes de Gabia en Granada. Yolanda Romero, que comisarió la exposición, estaba también feliz de que sirviera de nuevo como nexo entre un artista relacionado con Granada (yo había expuesto en esta ciudad ya en 1985) y establecido en Nueva York al que se le proponía retomar los lazos con España. También fue inolvidable el viaje que hicimos juntos a Pescara antes de mi exposición allí. O la narración de su infancia en Alemania mientras viajábamos a su Fundación en Cáceres.
¿Es coleccionista? Soy más acumulador que coleccionista. Cuando colecciono se trata por lo general de objetos encontrados en la naturaleza, piedras y minerales que no tienen nada de especial hasta que se organizan y se hace explícita una visión. Pero también hago intercambios con artistas cercanos, y me gusta tener alrededor obras de estilos muy diferentes al mío.
