Decía Alfred Stieglitz que ¨en la fotografía existe una realidad tan sutil que se vuelve más real que la propia realidad¨ y al estudio de la realidad y la forma en que se articulan sus representaciones se ha dedicado Manuel Franquelo (Málaga, 1953). Su empeño por alcanzar la objetividad pura el que motivó, hace ya un cuarto de siglo, a postergar la pintura en favor de la fotografía. Dotado de una portentosa capacidad de observación, ha puesto su mirada en ´lo infra ordinario´, un universo poblado por objetos casi invisibles en su insignificancia, y lo hace movido por el deseo de ¨dar voz a aquello que resulta silenciado´. Sus fotografías, impresas sobre panel de aluminio y ejecutadas a una escala natural, atrapan al espectador por su delicadeza y sensación de tridimensionalidad. Considerado uno de los grandes exponentes del movimiento hiperrealista español, Franquelo nos recibe en su estudio en la sierra de Guadarrama para hablar de su actual exposición en la galería Marlborough de Barcelona: Cosas en una habitación: una etnografía de lo insignificante abierta hasta el próximo mes de noviembre. Vanessa García-Osuna. Foto: Erea Azurmendi
Usted procede de una familia de ingenieros y, siguió la estela familiar matriculándose en Ingeniería de Telecomunicaciones. ¿Por qué decidió abandonar la carrera y optar por las Bellas Artes? Mi padre era ingeniero de caminos además de ser un gran aficionado a las matemáticas y mi madre había hecho la carrera superior de Música y también la de Filosofía y Letras. Yo tuve la gran suerte de crecer en un ambiente en el que se mezclaban con absoluta naturalidad enfoques muy diversos sobre muchísimos temas. Con 18 años me trasladé a Madrid para cursar estudios de ingeniería, y no mucho después comencé a preparar también el examen de ingreso en la facultad de Bellas Artes. Casi al final de los estudios de ingeniería pensé que quería dedicar más tiempo al arte, así que decidí no continuar ese primer camino de un modo profesional. Algunos años más tarde finalicé la carrera de Bellas Artes y desde entonces hasta ahora, el arte ha sido mi ocupación principal. La ingeniería la he ejercido, casi exclusivamente como afición o como práctica artística, no como una manera de ganarme la vida.
¿Nunca se sintió atraído por la abstracción, incluso en una etapa en que la figuración había sido desplazada del foco de la crítica…? ¿Sigue pensando que ̈pintar al estilo realista es como abrir una caja de Pandora? En el panorama artístico internacional de los años setenta, el expresionismo abstracto ya estaba completamente desintegrado y eran otras formas de entender el arte las que interesaban a los jóvenes de mi generación. Comencé a formarme como artista en los inicios del posmodernismo, cuando el videoarte, el graffiti, el earth-art, el conceptualismo, el foto-realismo, etc. comenzaban a tener visibilidad y legitimidad institucional -Documenta V de Kassel, 1972 en adelante-. Quizás ésta fue la razón por la que algunos interpretaron mis primeros proyectos -sin duda, apresuradamente- como pertenecientes a esta última corriente. Desde un principio, mi trabajo ha girado en torno a las diversas maneras en las que los seres humanos construimos eso que llamamos realidad y articulamos sus representaciones. Con el tiempo me he ido haciendo radicalmente anti romántico y crítico respecto a esa idea de arte basada en la continua purificación de ciertos medios específicos -pintura, escultura, fotografía etc.- No recuerdo cuándo y en qué contexto, dije que “pintar de manera realista es como abrir una caja de Pandora”. Quizás aludía a la multitud de conflictos y problemas que me acarreó el que en mi primer proyecto hubiesen obras con cierta apariencia hiperrealista, en un momento en el que todavía continuaba teniendo peso el discurso del expresionismo abstracto en ciertos sectores de nuestro país, debido al gran retraso cultural que supuso la dictadura. En cualquier caso, ya hace muchos años de eso y no es un tema que actualmente me preocupe. España está ahora homologada culturalmente con el resto de países y esa dialéctica ya no existe.
¿Qué impulsó su salto de la pintura a la fotografía? Mi última pintura es de 1993, hace 26 años. Desde entonces he utilizado una diversidad de medios que van del dibujo a la electrónica, pasando por la materia sonora y la fotografía entre otros. Mi vinculación artística y técnica con esta última comienza a principios de los años noventa, aunque Cosas en una habitación: Una etnografía de lo insignificante es mi primer proyecto importante en este medio. En este caso he utilizado fotografías porque, con independencia de los ya aburridos debates sobre la autenticidad, este medio sigue representando en la mitología popular la prueba definitiva del “haber estado ahí”, y eso encajaba bastante bien en el edificio conceptual del proyecto. Por otra parte, también sentí la necesidad de distanciarme lo más posible de esa idea de arte como habilidad manual. Muchas personas estaban empezando a interpretar mi trabajo anterior en este sentido y no era así como yo quería ser visto. Como un artista que trabaja en diferentes medios, no me interesa en absoluto la especificidad de éste, ni su constante purificación, ni todos esos discursos que fueron tan determinantes hace unas décadas. Mi trabajo suele desarrollarse en forma de largos proyectos abiertos que progresan durante años según interactúan libremente, ideas, documentación, recursos y procedimientos.
Su afán por captar la realidad de la manera más precisa le ha llevado a utilizar instrumentos de tecnología punta (como, por ejemplo, los que se usan en la investigación de células madre). ¿Qué tipo de artefactos le ayudan cuando trabaja a alcanzar el nivel de realismo al que aspira? Quisiera aclarar que siempre que he usado la expresión “captar la realidad” lo he hecho en un sentido metafórico. Soy perfectamente consciente de que no podemos tener acceso a la realidad. Sólo algunos fenómenos que desprenden las cosas alcanzan nuestra consciencia, y además, los fenómenos no son las cosas. Retornando a su pregunta, pienso que poco a poco me he convertido en uno de esos autores a los que no les gusta hablar de las técnicas y los procedimientos que han empleado en la producción de sus obras. Me parece que en la mayoría de las ocasiones, lo único que se consigue es que la explicación se instale entre el público y la obra entorpeciendo el proceso interpretativo. Me parece que lo más interesante para el espectador es dejar esos detalles a un lado y centrar la atención en completar el proceso creativo desde su lugar natural: el de la recepción de la obra.
La interpretación del mundo a través de lo insignificante y cotidiano ha sido uno de los motivos centrales de su obra. ¿Qué le seduce de lo ́infra ordinario ́? ¿Cómo nació la idea de hacer un inventario fotográfico de las cosas que hay en su estudio? La interpretación del mundo a través de lo insignificante ha sido un tema constante en mi carrera. Siempre me ha interesado ese punto de vista; quizás debido a una desconfianza en lo extraordinario, lo heroico y lo espectacular -conceptos que a menudo me parecen lejanos y fáciles de manipular-. Puede que en el fondo solo sea una resistencia simbólica mía, un deseo más o menos oculto por mi parte de dar voz a todo lo que resulta silenciado por los discursos e ideologías dominantes. En mi actual exposición en la galería Marlborough propongo un inventario de las cosas que mi propia existencia ha acumulado durante los últimos treinta años con la intención de dar cuenta de algunos temas de la estética de lo cotidiano que conectan con nuestra forma de relacionarnos con las cosas y con una particular manera de divagar sobre sus impenetrables maneras de existir. En este proyecto, he intentado situar al espectador en un espacio genérico “extrañado”, no en el de mi estudio necesariamente. El que se hayan utilizado partes de éste para realizar las obras, es un hecho puramente circunstancial; no hay ninguna intención autobiográfica en este proyecto.
Es usted un artista que busca de la perfección de forma obsesiva. Precisamente por ello, su producción es reducida. ¿Sabe cuántas obras ha realizado a lo largo de su carrera? La producción es reducida porque la mayoría de mis proyectos consumen cantidades ingentes de tiempo en su preparación y ejecución. Es importante explicar que esto no tiene nada que ver con una especial atracción -y mucho menos una obsesión- por lo perfecto como le puede parecer a algunos que han hecho una interpretación apresurada de mi trabajo. Lo que sí ocurre, a veces, es que debido a la naturaleza del proyecto es imprescindible ser extremadamente sutil y preciso, pero eso es un asunto totalmente diferente. Sí tengo, en cambio, un especial interés por la categoría de lo insignificante, esto es: aquella parte de lo cotidiano que pasa desapercibida -a la que en circunstancias normales, nadie presta atención-. Lo insignificante no tiene que ver necesariamente con la perfección ni tampoco con una supuesta obsesión por lo diminuto, como también se ha interpretado otras veces. El transcurrir de las nubes puede ser un asunto insignificante mientras que las diminutas letras del prospecto de una caja de medicamento pueden ser, en ciertos momentos, tremendamente expresivas. Obviamente, quien otorga la capacidad de significar al objeto es el sujeto que mira; no hay correlación entre lo diminuto y lo insignificante. En nuestro día a día, tomar consciencia de lo diminuto no resulta demasiado complicado; basta con acercarnos lo suficiente -con nuestros propios ojos, o mediante instrumentos-. Tomar consciencia de lo insignificante requiere en cambio de una concentración y un esfuerzo incomparablemente mayor porque lo insignificante no forma parte de nuestro mundo; es precisamente, lo que excluimos de él.
Esa escasez de obra nueva, evidentemente, afecta a su mercado. ¿Cómo se mantiene ajeno a las presiones de éste? Me parece que intentar competir en pleno siglo veintiuno en el campo de la economía de la atención, desde el arte contemporáneo, es una meta estéril e ingenua. He procurado subsistir con una modesta cuota de atención para, a cambio, poder disponer del tiempo y la libertad necesarios para construir algunas resistencias y micro revoluciones que puedan ser de cierta utilidad para mí y para la sociedad a la que pertenezco. A menudo hay que ceder en algunas cosas para poder ganar en intensidad en otras; no es fácil tenerlo todo al mismo tiempo.
Diseñó Lucida, un escáner capaz de registrar en tres dimensiones una obra de arte. ¿Cómo surgió la idea y cuáles han sido los proyectos más emocionantes en los que se ha aplicado? En mi opinión, el arte tal y como lo conocemos hoy, no tiene un potencial social eficaz. Me parece que hay una excesiva distancia, entre resolver un problema simbólicamente en el campo autónomo del arte y hacerlo efectivamente en la vida real. Los problemas reales se atajan mucho mejor con acciones reales. Hace años, y en esta línea, decidí emplear mis conocimientos de ingeniería en desarrollar equipos de software y hardware liberados, como Lucida, con la pretensión de hacer un experimento de incursión artística en el mundo real, aportando soluciones funcionales, no simbólicas, que atendiesen a necesidades reales. Quizás, como han señalado Alistair Hudson, Tania Bruguera y tantos otros, la única salida posible para el arte futuro sea olvidar la autonomía y la distancia crítica para trabajar en un arte integrado en la sociedad, útil y funcional, en el que lo importante sea la manera de hacer cosas más que las cosas en sí mismas. Como hemos hablado antes, se han utilizado escáneres Lucida para documentar cientos de obras emblemáticas de nuestra cultura. A pesar de ello, y en el contexto que acabo de plantear, me parece que el proyecto más emocionante relacionado con Lucida ha sido precisamente el desarrollo de Lucida.
Usted está en la avanzadilla del arte, investigando sus últimas fronteras. ¿Cómo vislumbra el futuro del arte? ¿Qué nuevos caminos cree que se transitarán? Es difícil vislumbrar qué puede ocurrir en el futuro, no obstante es evidente que habrá grandes cambios en la importancia de las prácticas artísticas. Por ejemplo, creo que en pocas décadas la pintura tal y como la entendemos ahora, será irrelevante. Las prácticas que carecen de utilidad en la sociedad, son muy difíciles de mantener y acaban por perder incluso su valor simbólico que al fin y al cabo emana de su uso en la vida real. En este sentido, sin embargo, veo a la fotografía de una manera más positiva porque de ella se hace un amplísimo uso en muy diferentes campos, desde las industrias del ocio y el entretenimiento hasta las de la ciencia y la tecnología. Además, la revolución digital promete cambiar su actual función de mirar y registrar por la increíble tarea de ver y comprender. Respecto al arte en sí, entendido como una construcción social en constante cambio, sospecho, como Joseph Knecht, el protagonista de la novela de Herman Hesse El Juego de los abalorios, la inevitabilidad de la desintegración del juego. Al igual que muchos otros, pienso que el arte probablemente será absorbido por las industrias de la cultura, el turismo y el entretenimiento, y se convertirá en una práctica cultural residual, tras desmoronarse la creencia en sus promesas fallidas de transformación y progreso. Pero en fin, este proceso llevará tiempo, puede que mucho. De momento, quizás tenga sentido continuar jugando.
