Con una exitosa carrera a sus espaldas, respetado por prestigiosos coleccionistas y críticos de todo el mundo, Manolo Valdés (Valencia, 1942) es hoy un artista imprescindible. Sus grandes pinturas y esculturas habitan espacios públicos y museos de las principales capitales occidentales, formando parte de una inmensa producción que con los años ha ido creciendo en popularidad. Construir con la materia desvelando el sentido plástico de la imagen artística, revela la reflexión en torno al significado mismo de un arte donde se solapan alta y baja cultura, la gran historia y la estética mass media. Entre la tradición y la posmodernidad del pop, fluctúa la obra de este autor esencial para explicar algunos episodios fundamentales del arte español contemporáneo. Amalia García Rubí
Su actual exposición en la Marlborough Fine Art de Londres se celebra después de diez años de silencio expositivo londinense ¿Qué destacaría de esta individual? Sí, así es, desde hace tiempo no expongo en Londres. Los trabajos que llevo están hechos durante el último año y representan una continuidad de mi discurso habitual, con alguna pequeña evolución del lenguaje. La principal novedad es que la primera mitad de la muestra son esculturas y la segunda mitad, pinturas, ambas unidas por el mismo hilo argumental: a partir de una imagen tomada de algún artista admirado, hago una relectura para crear mi propia obra.
Lleva trabajando con Marlborough desde 1991, ¿fue esta galería la que e abrió las puertas al mercado americano? Al trabajar con una galería que está radicada en Nueva York, y yo mismo vivir en esa ciudad, se produce un entendimiento mutuo fluido que lleva aparejada una buena relación comercial de mi obra. La galería es la encargada de establecer esos vínculos con el mercado. La experiencia en estos veinticinco años ha sido muy positiva.
Su trayectoria internacional se remonta a 1965 en Italia, luego expone en Colonia en 1971, París en 1973, Oporto en 1977, la Bienal de Venecia en los 90, etc, ¿Triunfó antes fuera que dentro de España? Los artistas españoles han tenido desde siempre mucha presencia en la escena internacional. En mi caso, cuando llegué a Nueva York, oía comentarios sobre la importancia que mi obra estaba adquiriendo, sin embargo, yo iba a los museos, al MoMA, veía a Picasso, a Miró, a Dalí… y rápidamente entendía que la posición que ocupaba mi obra en el mundo era muy modesta.
Es valenciano de nacimiento y primera formación. Su madre fue una gran aficionada al dibujo. ¿Cómo recuerda aquel tiempo de adolescente? Muy feliz y activo. Mis padres, en un acto de verdadera generosidad para la época, apoyaron siempre mis inclinaciones creativas, de forma que yo nunca tuve ningún problema a la hora de formarme como pintor, sino todo lo contrario. Incluso me animaron a ir a París, cuando dejé la Escuela de Bellas Artes, con apenas 16 años.
Estudió dos años en la Universidad de San Carlos de Valencia, a finales de los 50, una época especialmente complicada para el arte contemporáneo ¿cómo recuerda aquel tiempo? La Escuela de Bellas Artes de Valencia estaba bastante anclada en el pasado, con unos programas de enseñanza poco avanzados, por eso decidí dejarla. Cuando llegué a París para seguir formándome y vi cómo aprendían los alumnos de las escuelas, entendí el concepto de libertad y de autenticidad en el arte. Todo era una fuente de información muy rica para mí.
¿Dirigió entonces su aprendizaje hacia el informalismo matérico, cercano a la órbita de grupos como El Paso? Cuando eres muy joven y estás empezando, no tienes todavía un discurso propio y te limitas a seguir los academicismos en boga. Lo académico en aquel momento era el arte informal y yo me ceñía a repetir fórmulas de aquellos que estaban en la vanguardia. En lugar de mirar a los artistas del pasado, me fijaba en los pintores clásicos del arte brut como Dubuffet y Fautrier, en Francia, y del expresionismo en España, como Saura y Millares.
Celebró su primera individual en 1962 en la galería Nebli de Madrid ¿verdad? Sí, ya entonces pude montar mi propio estudio porque consideré que estaba lo suficientemente preparado para aceptar ofertas de exposiciones. Una de ellas fue la de Nebli, galería pequeña pero puntera donde acudía Fernando Zóbel apoyando el arte más joven, y cuya galerista, Amparo Martí, fue la encargada de dirigir sus programas partiendo de una reforma de la antigua tienda- librería destinada ahora a sala de exposiciones.
En los 60 surge en Valencia un núcleo de artistas que retoman la pintura narrativa. Los críticos de arte Tomás Llorens y Aguilera Cerni apoyan las iniciativas de colectivos nuevos, Estampa Popular, Equipo Realidad… ¿Cómo fue su participación en este ambiente? Bueno, yo tomé partido con bastante entusiasmo a través de pequeñas plataformas como la revista Arte Vivo, dirigida por Vicente Aguilera Cerni. Mis compañeros valencianos tenían las mismas inquietudes que yo, queríamos hacer un arte contestatario frente al contexto socio-político. Además, nos propusimos salir del ambiente académico que imperaba entonces. Nos reuníamos a menudo con Tomás Llorens, debatíamos sobre la situación del arte, si había crisis o no, etc. De ahí salió un pequeño movimiento apoyado por artistas mayores como Sempere, Saura o Lucio Muñoz. La gente de la generación anterior nos animó en nuestro propósito. No encontramos en ellos oposición, sino todo lo contrario.
En 1964 funda, junto a Solbes y Toledo, el grupo Equipo Crónica, donde abordan la pintura desde posturas comprometidas frente al régimen franquista, haciendo cierta figuración pop…¿cómo se dieron a conocer en un ambiente hostil como la dictadura? Al principio tuvimos bastantes trabas por parte de la administración para poder expresarnos con libertad. En España se daba una realidad anómala, con un sistema antidemocrático que creaba muchos problemas a la hora de exponer. Ello nos determinó a buscar escenarios fuera. Expusimos en París, en Italia, y en definitiva pudimos escapar de aquel ambiente poco propicio a lo nuevo, al tiempo que difundíamos en otros países lo que se estaba haciendo en la vanguardia del arte español.
Ya entonces, además de la pintura y la escultura en papel maché, trabajaba con técnicas de aguafuerte y collage. ¿El grabado es algo que ha cultivado siempre? Nunca emplee el grabado con un sentido único de divulgación ideológica. Para mí era y es una herramienta más, tan útil como la pintura, el dibujo o la escultura. Empecé haciendo grabado porque me divertía mucho. Recuerdo una anécdota con Lucio Muñoz. Él me invitó a dar un curso en el Círculo de Bellas Artes, donde entonces se pagaban unos honorarios muy bajos. Me dijo, con cierta sorna: “pero no te preocupes por eso, vas a tener una compensación que es poder grabar”. Al cabo del tiempo se lo agradecí porque a partir de ese día me tomé el grabado mucho más en serio.
En 1981 se produce un nuevo cambio en su andadura, con la prematura muerte de su compañero Rafael Solbes. ¿Surge entonces un nuevo Manolo Valdés? La desaparición de Solbes fue muy impactante porque, además de perder a un amigo, me quedé sin Equipo Crónica a una edad temprana. Premonitoriamente, la periodista Paloma Chamorro me había preguntado en televisión qué haría en caso de que Equipo Crónica se disolviera y yo le contesté que si esto llegaba a suceder me convertiría en un pintor dominguero. Nunca se me pasó por la imaginación semejante situación y cuando ocurrió de verdad me quedé totalmente bloqueado. Me fui al estudio sin la intención de hacer nada nuevo. Tuve que aprender a trabajar en solitario porque el modo de hacer colectivo no tiene nada que ver con la creación individual. Tenía que tomar las decisiones por mí mismo, algo difícil para quien siempre ha estado acostumbrado a compartir los criterios. En realidad, continué pintando por una cuestión de necesidad personal pero sin saber muy bien cómo iba a desarrollar mi obra.
Recién emprendido este camino en solitario, en 1982, celebra una primera individual en la galería Maeght de Barcelona… Sí, la galería Maeght me tenía un aprecio especial desde los años de Equipo Crónica porque expusimos en varias ocasiones allí. Esta exposición del 82 tenía una parte sustancial de obra anterior, realizada con Solbes, aunque introduje algo de lo que estaba empezando a hacer por mi cuenta. Poco a poco el trabajo autónomo fue tomando más presencia en una evolución natural, sin desafecto ni comparaciones, y tanto el público como los galeristas me fueron identificando con esta nueva manera de construir, de hacer arte.
Su obra de las últimas dos décadas se caracteriza por una presencia cada vez mayor de la figura agrandada, las cabezas sobre todo, basadas en imágenes emblemáticas de la historia del arte, Matisse, Velázquez, Rembrandt. ¿Qué supone el arte de los museos para Manolo Valdés? Soy un apasionado de los grandes maestros. Suelo mirar la realidad a través de la pintura, y su presencia en la historia. A mí me gustan los girasoles porque los ha pintado Van Gogh y miro un cielo y veo a Constable… Otras veces es al revés, contemplo los cuadros de artistas a los que admiro y me encuentro con la realidad, y siento el impulso de hacer una relectura de aquello desde mi sentimiento de lo pictórico, de lo plástico. Cuando me apropio de una cabeza de Matisse e introduzco todas estas texturas y materiales distintos a la obra original, estoy dando mi propia visión del motivo, y lo transformo de manera radical, cambio de escala, pigmentos, etc. Siempre mantengo una actitud abierta a las influencias, que adapto a mis gustos artísticos.
La escultura para espacios públicos como las cabezas de la T4 de Barajas o la enorme Dama de Elche expuesta en Broadway, es algo relativamente reciente en su actividad, ¿cómo aborda el trabajo a gran escala? Hubo un tiempo en que se pensaba que la obra de encargo menoscababa la independencia creativa del artista. Yo no estoy de acuerdo con esta idea porque existen obras específicas maravillosas. Todo depende de las exigencias culturales y artísticas de la propuesta. Si la obra está por debajo de tus expectativas, entonces no interesa, pero si el proyecto vale la pena, el encargo puede ser fascinante. Los espacios abiertos condicionan el trabajo del escultor. Por ejemplo, la exposición que inauguro el próximo otoño en la Place Vendôme de París, supone aproximarse a un lugar con unas características urbanas concretas. Hay que tener siempre presente cómo el paseante se va a encontrar con la obra. Para mí son retos que suponen un estudio casi sociológico dependiendo de la ubicación de las esculturas, porque el tipo de personas que van a interactuar con las piezas, son muy diferentes según el barrio y la ciudad dónde se instalen.
¿Cómo hace frente a estas macro esculturas que entrañan una complejidad técnica añadida? El arte no es como la medicina o el derecho, que requieren unas teorías y unas leyes sesudas sólo posibles de aprender en las universidades. En la plástica, tras un aprendizaje académico básico, puedes perfectamente ir absorbiendo conocimientos por tu cuenta, observando a los que saben, haciendo uso de la intuición para formarte a partir de la obra de los grandes, abriendo la mente a las innovaciones de otros artistas coetáneos sin perder tu identidad…
Como coleccionista ¿qué tipo de arte le gusta adquirir? ¿Qué opinión tiene sobre el mercado del arte actual? Mi economía es muy modesta para coleccionar a gran escala. La primera obra que adquirí fue un grabado, en mi viaje a París de 1958. Me gustan todo tipo de piezas, desde esculturas primitivas hasta arte del siglo XX. Siento debilidad por coleccionar, lo cual no implica una obsesión por la propiedad porque creo que lo mejor del arte está en los museos. Aunque confieso que poseer un pequeño “renoir” me proporciona mucha satisfacción. El mercado del arte en la actualidad es muy amplio. Ahora es mucho más variado y accesible porque cada vez se consume más cultura, y tanto la oferta como la demanda han aumentado enormemente respecto al tiempo en que yo empezaba a coleccionar. Quizá el mercado ha sufrido épocas de cotizaciones excesivas pero lo cierto es que, si uno quiere coleccionar por placer, hoy puede hacerlo con bastante facilidad.
Desde los años 90 reside en Nueva York, ¿qué le llevó allí y por qué decidió quedarse? Fue un poco por casualidad. La vida te lleva a sitios inesperados. Yo empecé yendo a Nueva York como turista, porque me gustaba visitar sus museos. Debido a la lejanía, me pasaba días de inactividad y entonces decidí abrir un pequeño estudio para poder pintar. Poco a poco fui pasando más tiempo en el taller de Nueva York que en el de Madrid y de repente esos períodos se fueron extendiendo hasta convertirse en un cuarto de siglo. ¿Cómo ha sido? Pues ni yo mismo lo sé…
Su labor de apoyo al arte “emergente”, es algo habitual… Bueno, yo no quiero presentarme en absoluto como un artista que hace una labor de padrinazgo. Es más una cuestión de simpatía natural hacia quienes, desde la sinceridad, considero que realizan un buen trabajo. Sobre todo porque en su día yo también tuve el apoyo de otros artistas mayores.Y más adelante, cuando llegué a Nueva York, había grandes figuras consagradas en mi galería que no dudaron en tenderme la mano. Me considero por ello muy afortunado.
¿Cuál considera que es el papel del artista en la sociedad actual? Alguien capaz de hacer algo diferente con su trabajo, algo que tiene un cierto poder curativo. Pienso que el arte en todas sus manifestaciones creativas otorga al individuo una alegría de vivir y hace a la sociedad más reflexiva. Yo me siento muy orgulloso y desde luego, muy contento de poder contribuir en parte a esa realidad. Cuando salgo de casa todas las mañanas hacia mi estudio, me invade un sentimiento de poder casi infinito. Otra cosa es la vuelta al final de la jornada porque, claro, todo depende de lo que se haya cocido allí ese día [risas].
