Horacio Pérez-Hita, historiador del arte y especialista en marcos de época, tiene su taller en Barcelona en una antigua fábrica de Ciutat Vella; hace unos 30 años empezó a comprar marcos antiguos en mercadillos, “débalages”, anticuarios y subastas, pensando que algún día tendrían su destino. Su erudición y buen hacer están llevando sus marcos a prestigiosos museos internacionales, entre ellos, el Prado, la Frick Collection, la Hispanic Society y el Metropolitan. Por sus manos han pasado verdaderas joyas salidas de los pinceles de Patinir, Veronés, Caravaggio, Velázquez, Zurbarán, El Greco o Picasso. Comisario de exposiciones, participa en cursos y conferencias, especialmente en el Museo del Prado. Su taller tiene, además, clientes del barrio.
¿Cómo empezó a interesarse por los marcos? Mi padre era anticuario, especialista en alta época, y había tantas tallas de santos y antigüedades acumuladas en un pequeño apartamento de apenas 60 m2, que yo de niño pensaba que era como vivir en la sacristía de una catedral. Me aficioné y estudié Historia del Arte y hará unos 30 años que me dedico a los marcos. Empecé por pura curiosidad, ¿por qué me parecía una cosa tan rancia?. Siempre he creído que cuanta más desafección te provoca algo más bonito es razonarlo para ver si se le puede dar la vuelta. Cuando acabas Historia del Arte normalmente te atraen las últimas tendencias y vas a las ferias de arte contemporáneo, pero en mi caso fue como una regresión. Vi que el mundo del marco es conceptualmente muy complejo, y es curioso que un gran número de los estudios sobre el marco han sido escritos por filósofos, no por historiadores; en estos momentos hay una exposición sobre marcos en el Museo del Prado; parece que finalmente encuentran su merecido reconocimiento.
¿Qué le transmitió su padre? Cuando yo estudiaba Historia del Arte se decía que era una carrera que no tenía salida, pero yo pensaba que podía seguir los pasos de mi padre, aunque lo que realmente me interesaba era la docencia. Mi padre prefería que mi primera experiencia laboral no fuera con él así que habló con un anticuario de Barcelona para que trabajara con él. Y al cabo de un año, ya empecé con mi padre; a él le interesaba la Escuela de París y yo viajaba a la capital francesa a menudo. A pesar de todo el bagaje que eso pudo proporcionarme, nunca acabé de llevarme bien con el mundo del mercado del arte.
¿Cómo y cuándo empezó a interesarse por los marcos? Comprábamos un dibujo, de Pruna, por ejemplo, de 1930, y pensábamos en distintas maneras de enmarcarlo; probábamos marcos antiguos, coetáneos y modernos y esto me divertía mucho. Hice tres o cuatro ferias de pintura, como galería pequeña y con obras de gusto, nada caras, para gente de mi generación, pintores discretos de las vanguardias históricas de los años 30; no vendía nada [sonríe], pero me di cuenta de que la gente elogiaba mi manera de presentar las obras. Y me decían “¿no me encontrarías un marco parecido para una pintura de mi colección?”. Al cabo de un año tenía bastantes encargos de marcos y me di cuenta de que sólo estaba pensando en marcos. 35 años después aquí estoy, sin un euro ¡pero con un montón de marcos!.
¿Cómo llegó a los grandes museos para los que trabaja? Fue cuando contrataron a Gabriele Finaldi como director adjunto del Museo del Prado. En la National Gallery, de donde procedía, se prestaba mucha atención al enmarcado de sus obras. Fue él quien se interesó por contactar con alguien que se dedicara a la enmarcación de época aquí en España. No había nadie más que yo, así que empecé a trabajar para el Prado. Me llamaron y recuerdo que enmarqué un cuadro muy bonito de Patinir, Paisaje con San Jerónimo, luego vinieron muchos otros, algunos muy célebres, como Agnus Dei de Zurbarán, San Andrés de Ribera, La Piedad de Crespi. Ahora mismo estoy enmarcando uno de Velázquez.
Cuando enmarca un cuadro de esta importancia, ¿dónde lo hace? Lógicamente el cuadro no sale del museo, yo voy allí. Lo examinamos, le tomo las medidas, comentamos la tipología y todo aquello que concierne a lo que será su nueva presentación. El cuadro de Velázquez es el retrato de Pacheco, un pintor de una generación precedente, muy inferior en cuanto a calidad, maestro y suegro del sevillano. ¡Qué presión retratar a tu suegro y maestro! [sonríe]. Lo curioso es que hace 15 años enmarqué uno equivalente, un retrato de Velázquez pintado por Juan Bautista Martínez del Mazo, que era su alumno y su yerno, ¡pintar a Velázquez! ¡eso sí que debió ser una gran presión para el pobre Del Mazo!
En algún momento ha dicho que enmarcar cuadros es interpretar cómo el propio artista hubiera querido mostrar su pintura al público. ¿Cómo puede saberse cómo los artistas desearon presentar sus obras? Podríamos hablar horas sobre eso, empezando sobre la “opera aperta” porque la obra la hacemos nuestra, es nuestra la interpretación y entra en escena lo subjetivo; todos somos coleccionistas, de alguna manera, todos tenemos nuestra pequeña colección sentimental, inmaterial e intangible, que está por los museos de todo el mundo. Hubo un momento en que los impresionistas se dieron cuenta de que había una manera de acercar mensajes a los que la gente todavía no estaba acostumbrada, como mínimo de emparentarlos tímidamente con los que estaban colgados en las paredes de las grandes pinacotecas, como el Louvre, y era enmarcándolos con marcos clásicos, antiguos, de estilo Luis XV o Luis XVI, y ahora ya nos hemos acostumbrado a ver un Renoir con un marco de los siglos XVII o XVIII, como a él le gustaba… [Marga Perera. Foto: Maria Dias]
