El de Concha Jerez (Las Palmas de Gran Canaria, 1941), es uno de los nombres pioneros en el desarrollo del arte conceptual en España. Representante imprescindible de las primeras incursiones multimedia, su vasta trayectoria se remonta a la década de 1970, cuando esta surcadora de terrenos poéticos y transgresores y flamante Premio Velázquez de Artes Plásticas, inició su andadura. Amalia García Rubí. Foto: David García Torrado
¿Cómo llega una licenciada en Ciencias Políticas al arte conceptual? Oficialmente no me licencié porque me faltaron dos asignaturas antes de finalizar el último curso. Corrían los años 60. Entonces decidí irme a París a empezar Dirección de Cine que finalmente no pude estudiar. Para ganar dinero, emprendí un proyecto de investigación sobre Planificación Económica en el Instituto de Ciencias Políticas. Mi especialización, Ciencias Sociales, también influyó en mi carrera artística posterior.
¿Por qué esta carrera y no otra? La elegí porque ofrecía un amplio abanico de asignaturas, sociología, psicología, economía, derecho… que se amoldaban a las múltiples inquietudes de aprendizaje que yo tenía. Con 16 años, me concedieron una beca para ir a Washington, donde estuve viviendo con familias dedicadas a la política, una gran experiencia que también influyó en mi elección universitaria al volver a España.
Convencionalmente fue una artista de las llamadas tardías ¿Sus estudios de música influyeron en la decisión de dedicarse al arte? A los seis años empecé a estudiar solfeo y a los 17 había hecho casi toda la carrera de piano. Desde niña, la música ha sido una obsesión para mí, le dedicaba muchas horas. Mi madre, que siempre ha sido muy sabia, consiguió hacer de mí una alumna brillante. Yo sabía que si desatendía mis estudios de bachillerato, tendría que dejar el piano, y eso me dolería. Aunque en el arte no recurro a la música pautada, existe una profunda influencia de las estructuras musicales en la base constructiva de mis obras. El sentido del tiempo de Bach está muy presente en mis instalaciones y performances porque he interpretado mucho sus piezas y las tengo interiorizadas.
¿Cómo recuerda los años de estudiante universitaria en la Complutense? Se dio una curiosa paradoja porque la Facultad de Ciencias Políticas fue creada por el gobierno de Franco con el objetivo de formar a jóvenes que luego trabajaran para el Régimen, pero le salieron bastante ranas… Tuve muy buenos profesores como José Luis Sampedro de Economía o José Antonio Maravall que impartía Historia del Pensamiento Político Español y lo hacía desde posturas nada franquistas. El resultado fue una generación rebelde, con una ideología progresista muy variopinta, rojos comunistas se mezclaban con revolucionarios falangistas, socialistas, anarquistas y partidarios de la derecha moderada. En los 60, la Universidad era un lugar de protesta social, abierto a la cultura. Había un aula específica de actividades, teatro, música, literatura. De ese caldo de cultivo salimos muchos artistas. Alberto Corazón fue compañero de promoción.
A partir de 1989-90 realiza intervenciones junto a su compañero, el compositor José Iges. ¿En qué se diferencian estas colaboraciones de sus proyectos en solitario? Las acciones conjuntas con Iges se fraguan en una plataforma común donde desaparecen las autorías y ello me concede una libertad que no me permito en solitario, donde parto de ideas determinadas que luego traslado a soportes visuales, sonoros, etc. Iges, cuya formación es sobre todo musical, trabaja con una metodología distinta, basada en sonidos, acciones e imágenes sin una estructura previa tan delimitada. Cuando trabajamos juntos podemos inmiscuirnos uno en el territorio del otro, se da una hibridación de aportaciones, sonido, performance, elementos visuales, que conducen a una obra total rica en matices y herramientas.
¿Es necesario ser un iniciado en distintas materias para entender determinadas exposiciones? Para mí el arte es una forma de conocimiento, lo he repetido hasta la saciedad porque estoy convencida de ello, aunque los medios de los artistas sean distintos a los del investigador, el escritor, el tratadista… Nosotros jugamos con la ventaja de contar con elementos diversos para desarrollar nuestro trabajo, gracias a la apertura de los horizontes de la creación a lo largo del tiempo, en cuya evolución se han ido rompiendo estéticas y cambiando moldes. El arte conceptual no es más difícil que Las Meninas o las pinturas negras de Goya. A menudo vemos una imagen conocida y ya creemos que la entendemos, aunque en el fondo no la hayamos comprendido.
¿En qué se diferencia la labor del científico del trabajo del artista? La historia del arte es la de la transformación de las estéticas; la historia de la ciencia es la de los cambios de hipótesis. El artista parte de una idea determinada para crear una obra, como también el científico hace un planteamiento inicial, pero éste además tiene que demostrarlo empíricamente. Nosotros nos limitamos a plasmar nuestras hipótesis y colocarlas delante del público para que se haga preguntas y sea capaz de establecer interconexiones que le ayuden a sacar sus propias conclusiones.
¿Haber vivido en lugares distintos, ha influido en su capacidad creativa? Las vivencias particulares hacen al artista, incluido el conocimiento del Arte. Yo he tenido una rica experiencia personal. De niña en África, donde mi padre estaba destinado; siendo estudiante adolescente, en Madrid; de muy joven, en Estados Unidos, cuando todavía existía la segregación racial, lavabos para blancos y para negros. Allí descubrí el jazz, otro hallazgo maravilloso. En París me encontré con la vanguardia minimalista y los inicios del pop…Soy afortunada porque he podido hacer lo que he querido gracias a la mentalidad abierta de mi madre y a la educación en la que me he formado. Mi padre era pintor y los domingos nos llevaba al Prado o al Museo Sorolla, poniendo la base primera para encontrar de mayor mi propio camino en el arte.
Hasta 2012 fue profesora en la Universidad de Bellas Artes de Salamanca ¿Cómo entiende la enseñanza? Me dediqué a la docencia por pura necesidad, para poder vivir, aunque descubrí que no se me daba tan mal. En realidad, mi experiencia en la enseñanza se remonta a cuando daba clases en el colegio Siglo XXI de Madrid, un centro reformista avanzado. De cuando en cuando llevaba a mis pequeños alumnos al Museo del Prado, les ponía delante de un cuadro para que ellos mismos se respondieran a las preguntas que yo les iba formulando. Esa es la verdadera enseñanza para mí, ayudar al sentido crítico del pensamiento.
¿Cuáles son los canales por los que se puede acceder al arte? ¿El valor estético de la obra es importante? Yo parto de la base de que el gusto es independiente del buen o mal arte porque existen muchas formas de belleza o fealdad. Hay obras muy interesantes sin ningún atractivo estético para mí y a la inversa. Los intermediarios hacen una importante labor clarificadora: galeristas, críticos, coleccionistas,… Sin embargo, existen especialistas teóricamente bien formados que tienen puesta una coraza y no ven más allá. Al contrario, gente sin ninguna formación artística que capta a la primera el significado de una obra de planteamiento sencillo, directo.
Qué relación tuvo con Zaj, el colectivo conceptual cofundado en 1964 por su paisano Juan Hidalgo? Conocí la actividad de Zaj en unos encuentros de arte conceptual del Instituto Alemán. En 1973 fui a hablar con Juana Mordó para que me aconsejara dónde podía mostrar mi obra en Madrid. Se interesó por lo que yo hacía, composiciones minimalistas con madera, tierras, polvo de mármol, incluso me compró algunas piezas. En 1975 acudió a mi presentación en el Ateneo, y un año después a mi primera instalación, Autocensura, en la galería Propac, donde conocí a Martín Chirino y éste me presentó al grupo canario de Juan Hidalgo y José Antonio Sarmiento, gran artista sonoro además de comisario de exposiciones. Enseguida me atrajo el mundo del arte conceptual, la música no instrumental, la idea de partitura abierta, gracias sobre todo al aprendizaje con Juan Hidalgo y Zaj.
¿Fue un antecedente de Zaj el “modelo” alemán de Fluxus de Joseph Beuys, Wolf Vostell…? Relativamente. A veces se olvida el carácter innovador de Juan Hidalgo en el campo de la música electroacústica que triunfó en Alemania a principios de los 60. No todo fue aprendido de fuera, aunque para mí Vostell era muy importante. Zaj tiene una base más estrictamente conceptual, con el sonido como trasfondo. De hecho, fue creado por músicos, (salvo Esther Ferrer, que se adhirió en 1967) con una fuerte influencia de Jonh Cage y el dadaísmo. En cambio, Fluxus, cuya mayoría de miembros no eran alemanes, sino norteamericanos (Philip Corner, Dick Higgins, Cage), prefería las nuevas tecnologías, el videoarte, la performance.
¿El conceptual es un arte para minorías diferente al digamos, más comercial? No, no. Yo nunca he aceptado el arte como actividad de minorías. El arte es y debe ser para todo el mundo. El problema es que no se emplean las herramientas sociales apropiadas en su difusión, ni tampoco se aportan los medios informativos ni educativos necesarios para formar a la gente. Yo decidí no vender mi obra hasta el año 86 para poder desarrollar los conceptos que tenía en la cabeza, libre de las presiones del mercado, sobre todo proyectos in situ ligados a espacios concretos.
¿Cree que existen foros suficientes para dar a conocer al gran público las creaciones menos tradicionales? Uno de los escollos del arte contemporáneo son las modas. La moda como diseño es algo bueno pero la aplicación de lo que está de moda al arte lo empobrece enormemente y le hace caer en simples estrategias de mercado que pervierten el trabajo del artista. Yo he visto pasar muchas modas, el conceptual, la instalación, la performance, pero son tendencias coyunturales que carecen de profundidad. El arte debe estar por encima de los intereses especulativos y las fórmulas de éxito repetidas, preconcebidas, fruto de la extrema globalización.
Esther Ferrer, Ángeles Marco, Elena Asins, Concha Jerez… son artistas pioneras ¿hizo falta arrojo femenino para optar por corrientes experimentales rompedoras? En el arte, como en otros campos, se ha potenciado más lo hecho por hombres. Sólo hay que ir a las colecciones de los museos y comprobarlo. Yo empecé tarde y quizá por ello contaba con la ventaja que te da la madurez, una vida ya asentada. Tuve que conseguir las cómplices apropiadas, que apoyaran mi trabajo desde las instituciones, entre las que había muchas mujeres, galeristas, comisarias… Es cierto que nunca he tenido en cuenta demasiado el aspecto comercial de lo que hacía, estaba más ocupada en el contenido de lo que quería decir y de cómo decirlo.
¿En alguna ocasión ha comentado que los temas del arte deben ser los de la época en la que se vive? ¿Y la utopía? No necesariamente. El arte tiene que mirar al futuro, igual que la política, y en ese tablero, la economía debería tener una importancia solo de orden doméstico, no convertirse en un fin. La utopía fue tema de debate hace tiempo, hoy no se habla de ideales y eso es un error. El arte está para contribuir a la mejora de la sociedad, la democracia, la justicia social… mediante la educación en libertad, sin manipulaciones de ninguna clase y acortando desigualdades, rechazando de pleno el pensamiento único, porque cada individuo ve la realidad y la entiende a su manera. Esa es la gran riqueza del ser humano, la pluralidad de pensamientos.
¿En cada hombre-mujer habita un artista, como decía Joseph Beuys? Sí, absolutamente. Solo que algunos nos hemos dedicado a profundizar en el arte para extraer de él todo lo posible. Pero es un acto de voluntad, de trabajo. La capacidad innata para lo artístico está en todo individuo, desde la niñez. El problema viene a partir del aprendizaje de la escritura que coarta la creatividad en sus inicios, la frescura de los primeros garabatos. Hay que aprender a escribir, claro, pero también se debería fomentar la imaginación y el lenguaje creativo sin rémoras ni dictámenes tan rígidos.
¿Qué le pide al público que entra en contacto con sus instalaciones, performances...? Simplemente me conformaría con que mis obras sirvieran al espectador para mover sus neuronas, para que se cuestionase cosas. Como aconsejaba Berger en su Historia de la Pintura: “ante una obra de arte hay que dejar a un lado los prejuicios, observar y hacerse preguntas”. Siendo muy joven vi una obra de Tàpies y no la comprendía, pero mi curiosidad me llevó a resolver lo que aparecía en ella hasta dar con respuestas. El arte induce a preguntarnos y pensar. Vostell siempre decía que los artistas estamos para saltarnos los límites.
