Monumentales, pesadas y al tiempo frágiles, así son las esculturas de Carol Bove que pueden combinar materiales tan diversos como el acero, la madera antediluviana, las plumas de pavo real o desechos sacados del basurero cercano a su taller. Nacida en Ginebra en 1971 de padres americanos (“mantengo una relación espiritual con Suiza”) creció en Berkeley, California y estudió en Nueva York. Representada por las galerías David Zwirner y Maccarone, sus creaciones de estética minimalista y trasfondo histórico son coleccionadas por museos como el Guggenheim y el MoMA y el mes que viene podrán descubrirse en el Pabellón Suizo de la 57ª Bienal de Venecia en la exposición Mujeres de Venecia comisariada por Philipp Kaiser. Carol Bove ha sido invitada a participar, junto con los artistas Teresa Hubbard y Alexander Birchler, en un proyecto que explora la ausencia de Alberto Giacometti en la historia del Pabellón Suizo. [Carol Bove. Foto: Andreas Laszlo Konrath. Cortesía David Zwirner, Nueva York/Londres]. Vanessa García-Osuna
¿Cuál fue su primera experiencia con el arte? Probablemente jugando en el jardín de esculturas del Museo de Arte de la Universidad de Berkeley. Me dejaron una huella imborrable. Había una esfera de [Arnaldo] Pomodoro que estoy convencida inspiró la Estrella de la Muerte, una escultura tubular roja de Alexander Liberman, una pieza biomorfa en bronce que era estupenda para subirse a ella y un cuadro de Peter Voulkos –una especie de casa abstracta que era un excelente telón de fondo para una obra dramática. No sé dónde habrán ido a parar estas obras desde que el museo se trasladó. En el antiguo edificio, una construcción brutal de cemento que yo odiaba porque pensaba que su simplicidad era el resultado de la desgana de los arquitectos de los años setenta (¿por qué había tenido que nacer en una época sin ornamentos?, me preguntaba) las esculturas se desplegaban en un jardín amurallado alrededor del edificio. Los adultos nos decían que no nos subiéramos a ellas, pero éstas nos enviaban, enfáticamente, un mensaje diferente. Echando la vista atrás, aquella señal contradictoria fue una de las cosas más interesantes de la experiencia. También me parecía curioso que las esculturas se hubieran creado intencionadamente y con un gran desembolso, pero parecieran carecer de propósito.
Participará en la Bienal de Venecia con un grupo de esculturas conectadas con la histórica ausencia de Giacometti en el pabellón suizo. ¿Qué puede contar del proyecto? Tendré obras en el patio interior que se vinculan con su obra figurativa crepuscular. Habrá siete esculturas que son abstractas pero tienen una presencia figurativa. Se colocarán entre medias de figuras y árboles. Giacometti tituló al menos uno de sus grupos de figuras como El Bosque, por lo que seguramente vislumbró una conexión similar entre un conjunto de formas columnares. Siete es un número específico, pero también simboliza el concepto de multitud. Suena como ‘varios’. He estado reflexionando sobre la práctica de artistas de nuestro tiempo que recurren a la historia y a los artistas históricos como fuente de inspiración. A veces meditamos sobre el pasado e imaginamos que anticipa nuestro momento actual y nos refleja de nuevo, creando una mise en abyme que puede abrir una nueva dimensión del espacio contemplativo. Pero a menudo la obra de arte histórica es un juego de pregunta- respuesta que simplemente demuestra que existen reglas, y que las conocemos. En mi propuesta, pensé evocar un momento del pasado, el Giacometti de los años 50, y al mismo tiempo retrotraerme a un periodo anterior cuando Rodin hizo sus Burgueses de Calais en la década de 1890. Giacometti tuvo que ser muy consciente de este grupo y pienso que sus grupos de figuras dialogaban con él. Me pregunté si este planteamiento, mirar hacia atrás pero sin detenerse en el punto focal, podría estimular una cadena de correspondencias con resultados impredecibles. Estoy trabajando con la idea de la sustitución, en concreto, cómo funciona en los sueños. Las columnas albergan los lugares donde hubieran estado las esculturas de Giacometti. El significado es poético y discernible a través de la lógica de la asociación. Para mi es importante que la poesía sea física y no teórica. El encuentro fenomenológico es la experiencia del arte. También estoy haciendo algo para la sala de esculturas, que se inspira en la obra maestra temprana de Giacometti, El Palacio a las cuatro de la mañana. He pensado mucho en esta pieza durante años.
¿Qué influencia tiene en su obra el paisaje industrial de Brooklyn, donde vive ahora, así como los recuerdos de California, donde se crió? En el instituto, tras sacarme el carnet de conducir, me encantaba ir en mi coche a la parte industrial de Berkeley a buscar piezas oxidadas en el vertedero. No sé de dónde surgió esta atracción. Tal vez mis ideas sobre el arte avanzado se apoyaban en autores como Ed Kienholz, Bruce Conner y otros artistas de California que hacían assemblages con desechos, pero no podría asegurarlo. Durante mucho tiempo sofoqué mi interés por estos creadores, y por extensión por la chatarra, los residuos de metal, etc., porque, cuando llegué a Nueva York en 1992, ignoraba por completo la mayor parte del arte que se había hecho en los años 70 y 80. Desde la perspectiva del Nueva York del cambio de siglo, yo veía los ensamblajes con residuos que habían hecho en California como trabajos tan adolescentes y candorosos por la manera en que ampliaban de forma inconsciente el dadaísmo y el surrealismo más allá de su tiempo y lugar. Volví a apreciar ese tipo de arte más adelante y el barrio donde ahora vivo en Brooklyn es parecido al que solía visitar en el oeste de Berkeley. Me he enfocado hacia el paisaje industrial durante años debido a su inagotable complejidad.
Su intención de conectar lo natural con lo fabricado ¿obedece a un propósito utópico o espiritual? Una de mis aspiraciones espirituales es reconocer que todo cambia. Los objetos encontrados que utilizo, que a menudo son elementos naturales, llevan algo de esta idea porque percibimos que han experimentado al menos una transformación para pasar del “no arte” al “arte”. El estatus de arte, como todo, es temporal y condicional. Yo veo estos objetos como acontecimientos físicos que se desarrollan lentamente con el tiempo. Soy consciente de los orígenes de los objetos y los materiales y su significado proviene de su historia. Así que cuando emparejo una madera petrificada con una barra de acero estoy pensando en cómo se interrelacionan sus historias. Mi imaginación se ensancha al tener que abarcar unos 30 millones de años (la edad de la madera petrificada) y verlo solo como parte de una narrativa en desarrollo. ¿Cómo se hace? ¿Cuál es el proceso de fabricación del acero? Por supuesto, la construcción del acero está ligada a un pequeño fragmento de la historia humana, sólo un breve parpadeo en relación con una piedra antigua. Trato de yuxtaponer las historias de manera que creen una posición contemplativa.
¿Cómo selecciona los materiales? ¿Se guía por el instinto y el inconsciente? El proceso intuitivo está arraigado en el inconsciente y es generativo, libre-asociativo y travieso. Es responsable de algunos destellos de perspicacia donde el análisis crítico es metódico y manipula el conocimiento establecido. En mi trabajo hay sitio para ambos procesos. Con los materiales encontrados me imagino por lo que han pasado antes de caer en mis manos. A menudo empiezo con un objeto encontrado y procedo a partir de allí, pero otras veces planteo primero toda la exposición y comienzo en sentido inverso. En este momento estoy trabajando con acero por lo que voy cada día a la chatarrería para escoger las mejores piezas. Cuando usaba madera de deriva el proceso era similar. Me gustaba ir a la orilla y localizar los trozos más curiosos que habían aparecido ese día, por si había alguno que valiera la pena. En ambos casos, voy a la busca de algo. A veces me topo con un objeto cuando no estoy buscando y experimento una especie de reconocimiento que me saca de la rutina cotidiana. Estos reconocimientos son bastante raros y pueden suceder en cualquier momento. Y podría ser cualquier cosa. Una preciosa lámpara de araña, un repugnante colchón desechado, o una chuchería que veo en el estante de alguien.
La escultura abstracta de gran escala Celeste (2013), un tubo de acero blanco serpenteante instalado al aire libre en el parque High Line de Nueva York, reduce las formas del arte moderno hasta sus elementos esenciales, un intento de crear lo que usted ha denominado “escultura genérica”. ¿Cómo explicaría este concepto? Los artistas llevan explorando más de un siglo los límites y posibilidades de la originalidad. Ese fue mi punto de partida para concebir algo que no se apropia, pero que no deja de ser no-original. Admito que me siento atraída por la perversidad de crear algo deliberadamente genérico. Me refiero a estos garabatos como ‘glifos’. La escultura al aire libre tuvo su apogeo entre los años 50 y 70, deteniéndose abruptamente en la época de la controversia suscitada por el Tilted Arc de Richard Serra. Así que esta tradición de “arte de las plazas” está muy contenida, históricamente. Los artistas que trabajaban esta modalidad tenían que hacer una unidad instantáneamente reconocible de su práctica, más sucinta que un estilo de firma. Pienso que todos los que han practicado esto han trabajado con ‘glifos’, de ahí que yo hiciera otro para añadir a su alfabeto.
¿Qué proyectos le ayudaron a evolucionar en su proceso de trabajo? En cierta ocasión me pidieron que hiciera una pequeña exposición para un espacio llamado Rec en Berlín. Era sólo un modesto cuarto con una puerta de vidrio a la calle que permanecía cerrada. Se podía ver la habitación pero no se podía entrar. Esto fue en 2006 cuando yo trabajaba con objetos encontrados y libros en estanterías. Aquel proyecto interrumpió mi relación con el espectador porque hasta entonces yo estaba más interesada en su intimidad con los objetos. Las cosas se dispusieron en las estanterías con un sentimiento espontáneo pero también con una precisión estricta. Y yo quería que existiera el peligro de que el espectador podía destruir estos arreglos. El galerista y yo tuvimos que idear estrategias para mantener intacta la obra y sentí que esta ansiedad daba vida a las piezas. Al haber un cristal entre el espectador y la obra era inofensiva y sin peligro yo sentía que estaba castrada. He resuelto el problema disponiendo una plataforma que pedía al espectador entrar y caminar mentalmente, preservando así la sensación de intimidad porque la interacción es algo muy subjetivo. Ahora entiendo lo indefendible que era mi postura, ¿no es subjetiva toda experiencia artística? Pero esta era la creencia que me motivaba y me inspiró a diseñar un pivote para pasar de un tipo de intimidad con el espectador a otro. Después de esa exposición reconocí mi afinidad por el espacio surrealista y me sentí más libre para llevar mis presentaciones más allá del reino de los pedestales y las plataformas.
Háblenos de su colección particular. ¿Qué artistas tienen un significado especial? Bueno, no me considero coleccionista. Lo que me apasiona es preservar historias de la vanguardia de los años cincuenta y sesenta que están en riesgo de desaparecer. Me ocupo de reunir material de archivo por lo que puede parecer que estoy coleccionando, pero no es así. Mi intención sólo es protegerlo y encontrarle un buen hogar. Uno de los artistas con los que trabajo es Harry Smith y ahora mismo estoy ayudando a archivar su biblioteca. Es conocido por ser la persona que creó la Antología de la Música Folclórica Americana y como cineasta de vanguardia, pero también fue pintor, etnomusicólogo, antropólogo, coleccionista, ocultista y erudito. La otra figura a la que me he dedicado es Lionel Ziprin, que fue un importante poeta y maestro esotérico de los años 50. Cada uno de estos hombres generó una gran cantidad de material y es un verdadero desafío idear contenedores adecuados para sus legados. El tiempo se agota también, porque mucho del trabajo por hacer es recopilar historias orales.
