De su infancia marcada por la Guerra Civil, su compromiso con la resistencia antifranquista y su contrato con la Marlborough en los años 60 conversamos con Juan Genovés (Valencia, 1930) en nuestro número de diciembre. El artista valenciano vuelve de nuevo a la galería Marlborough de Barcelona con cuadros de sus multitudes. Podríamos preguntarnos cómo es que su interés por las multitudes sigue vigente después de tantos años. Una respuesta podríamos encontrarla en Carl G. Jung cuando dice que uno se imagina que está nadando cuando en realidad es arrastrado por una corriente invisible. Pero además, hay muchas otras corrientes de presión social, así que Genovés tiene la vigencia por largo tiempo asegurada.
El grupo Hondo se fundó entre 1959 y 1960 y se disolvió en 1964; precisamente, ese año, Franco inauguró la exposición España 64 para celebrar “25 años de paz”, una expo con tres pabellones: “Un país en paz”, “Un pueblo unido” y “Una patria mejor”… [Genovés sonríe]… pero no hubo ninguna exposición de arte. Si hubieran integrado a los artistas en la exposición, ¿qué cree que habría podido pasar?
¡No habríamos colaborado nunca! Nosotros estábamos en la resistencia… Esta es una palabra que no se nombra nunca en España, se habla de “oposición al antiguo régimen”… ¡qué maravilla, qué bonito! [dice sonriendo]. En una dictadura no hay oposición, sino resistencia. En un régimen democrático sí que hay oposición al partido en el poder, pero no en una dictadura. En todos los países con dictadura hay resistencia. Yo siempre he estado en la resistencia y estoy muy orgulloso de ello.
Hubiera podido pasar como en Estados Unidos, que el gobierno y la CIA impulsaron el Expresionismo Abstracto Americano -cuando los artistas habían sido rechazados por su ideología de izquierdas- presentándolo durante la Guerra Fría como signo de la libertad americana frente a la opresión del Realismo Socialista.
En España ningún artista colaboraba con nada oficial. Para el Régimen los artistas no existíamos. Sólo cuando las cosas empezaron a estar un poco más calmadas comenzaron las bienales, que eran la única salida que teníamos nosotros, ya que España estaba obligada a llevar artistas… el Régimen no tenía artistas por eso tenía que contar con nosotros, y no podíamos negarnos porque era la única manera de salir fuera. Entonces el Régimen se manejaba bastante bien con el grupo El Paso porque era un expresionismo abstracto en el que había muchos blancos y negros con mucha potencia y mucha resistencia, pero al fin y al cabo eran manchas blancas y negras. Cuando el grupo Hondo empezó a buscar no la figuración sino la persona encarnada en el cuadro, que reflejara la eficacia de la imagen, empezamos a ser muy incómodos. Nos hicieron la guerra tanto por parte del Estado como de las galerías, porque Juana Mordó, que era una galería que se movía bien, estaba dentro del informalismo y nosotros estábamos en contra del informalismo. El Paso era como una mezcla de informalismo francés y expresionismo abstracto americano… reconozco que eran buenos pintores pero estaban muy lejos de la sociedad en aquel momento; la gente veía aquello y se extrañaba… Yo siempre he tenido mucha preocupación por el espectador, me interesa que sea fácil entrar en mi pintura, y esa entrada debe estar al nivel cultural de la sociedad. He pensado mucho en la música clásica contemporánea reciente y la pongo como ejemplo porque después de Stravinsky la música se aleja de la sociedad, cada músico hace sus figuraciones sin preocuparle si la gente lo entiende; hacen música para músicos, y con los pintores pasa lo mismo: hacen cosas que la gente no entiende y la gente no entra; no es que haya un drama, no, es que la gente no llega… Pues yo quiero darle una entrada, y creo que el espectador, aunque no entienda, sin darse cuenta, está viendo la plástica.
Su interés por las multitudes nació con el franquismo.
Sí, yo tenía 6 años cuando empezó la guerra y cuando acabó tenía 9. A esta edad es cuando se forma el cerebro de una persona y para mí la guerra fue eterna. Yo hacía esas cosas de niños, que repiten siempre lo mismo, y preguntaba a mis padres: ‘y cuando no hay guerra, ¿la gente va al cine?’ o ‘y cuando no hay guerra, ¿la gente canta?’… Toda mi obsesión era cómo sería un mundo sin guerra. Viví escenas terribles. Cuando sonaban las sirenas entrábamos en el refugio del colegio; era muy largo, íbamos caminando y cuando salíamos a la calle el bombardeo ya había terminado; yo vi multitudes que huían de los bombardeos y cómo la gente se dispersaba al sonar las sirenas. De niño vi desde la ventana de mi casa fusilar a gente contra la pared con las manos en alto, gente metida en camiones… y eso lo tengo metido en la cabeza y lo he pintado. Yo he vivido los tiempos de la clandestinidad y de la resistencia y cuando se ha vivido el miedo es imposible de olvidar. De ahí el título de la exposición, Anar i tornar [Ir y volver]: vamos y volvemos en el momento actual, que es muy difícil. Creo que la pintura es muda, es silencio, las palabras a veces hacen distorsionar la pureza de la plástica. Parece que toda lógica viene de las palabras y no es así, hay otra lógica muy real, que es la plástica, la pintura o la música. El silencio de la pintura es importante porque puede llevar a razonamientos nuevos.
Pero también ha pintado multitudes saliendo del campo de futbol… el significado es muy distinto… ¿qué diferencia hay para usted entre esa multitud que huye y la que va al futbol?
Pues quizás tengo afición al fútbol por la multitud [sonríe]. Cuando se junta una multitud por alguna cosa hay como una electricidad, algo especial que se produce dentro de ella… En el fútbol pasa algo así, la gente no ahonda en ello, pero cuando uno se siente dentro de la multitud se entiende mejor. Yo creo que los jugadores corren por esa electricidad que desprende la gente, es una unión inexplicable… He visto que si se dispersa a las hormigas, éstas huyen despavoridas, igual que los humanos. Si se quiere pintar una multitud huyendo y se dibuja imaginándola, es falso, no tiene el ritmo de la huida; si vemos una manada de caballos asustados, por un helicóptero, por ejemplo, escapan con el mismo ritmo que una multitud. La multitud tiene una vida propia en los seres vivos, incluso he visto objetos en el microscopio que tienen esa misma dispersión, tienen una plástica que puede ser por esta electricidad que surge en ese todos a una; a veces hago fotos de las hormigas y me sirven para después organizar la composición; estamos todos dentro de esa misma lógica. El fenómeno de mis cuadros es muy curioso porque mis pinturas de multitudes atraen a la gente, lo hemos visto en mis exposiciones en China, en Miami, en Japón… Para la última que hice en la Marlborough de Nueva York, el año pasado, había pintado un cuadro muy grande, de 5 metros, y sólo por 10 cm no entraba en el montacargas. Me llamaron aterrorizados desde Nueva York, y se me ocurrió que podría exponerse en el vestíbulo, que es muy grande, donde hay unos 20 ascensores; y se expuso ahí… total, que hubo un gran problema porque la gente se ponía encima del cuadro y no se podía llegar a los ascensores. ¡Hasta hubo que llamar a la policía!. No sé, es ese fenómeno de las multitudes de la gente, de las hormigas, de los caballos, de los búfalos… el desorden del fenómeno de dispersión es el mismo, uno no se lo puede inventar, hay que verlo. Tengo que agarrarme a cosas concretas para lograr lo que quiero, que es captar al espectador. La gente que ve mis cuadros dice muchas cosas que yo no he pensado.
El miedo ha sido protagonista en su obra con las multitudes huyendo; pero en la actualidad lo que da miedo es esta masa de gente que no parece que huya y de la que sólo unos cuantos se separan, como puede sugerir esta pintura Deriva.
Sí, pero en este cuadro estamos sobre un territorio cuadriculado, un territorio que no es libre, que está fijo… ¡Ahí estamos! [sonríe]. Tú y yo parecemos muy libres, pero estamos en la cuadrícula… [sigue sonriendo]. Puede que esta gente también esté huyendo, no lo sé… los cuadros no dicen lo que dice el artista, él sólo propone.
Usted busca la individualidad de cada personaje diferenciándolo, pero seguimos en la multitud…
Nunca he pintado una multitud como un mogollón de gente. Pinto persona a persona y quiero diferenciarlas entre ellas. Cada persona es distinta y tengo interés en cada una de ellas. Mis personajes pueden ser también puntos en el espacio porque tengo una intención de visualizar un ordenamiento del espacio dentro del cuadro, y esta persona, que es distinta de las demás, es al mismo tiempo un punto en el cuadro. A veces voy introduciendo elementos en mis cuadros para que siempre haya cosas que buscar y favorecer así una segunda lectura, la extrañeza de que aquello esté allí, con el deseo de que la pintura sea eterna.
También se lo debe pasar muy bien pintando…
A veces me lo dicen y es verdad, me lo paso bien porque es difícil no repetir personajes. Me levanto muy temprano, a las 5 de la madrugada, porque es la manera de encontrarme con mi subconsciente, que estoy seguro que sabe cosas que yo no sé. Cuando estoy medio dormido puedo pintar sin pensar demasiado y me atrevo a todo; luego a veces tengo que arreglar cosas, pero es que en pintura si uno pensase demasiado no se atrevería a dar ni una pincelada; mira Las Meninas, Velázquez está con el pincel suspendido en el tiempo y el espacio, como en una eterna pregunta. Entonces, cuando empiezo y el cuadro funciona me digo: “¡aprovecha, aprovecha el momento, que esto funciona!”. Lo paso bien y en ocasiones también mal porque hay cuadros que salen sin ningún impedimento pero hay otros que no salen y me enfado con ellos y les grito [dice sonriendo] y los castigo de cara a la pared, al cabo de un tiempo vuelvo a mirármelos y a veces los veo igual y los dejo; otras, los redescubro y retomo el trabajo. Antes tenía mucha energía y estaba siempre pintando y metido en líos… pero ahora, que voy para viejo, tengo que dosificar la energía y seleccionar mucho. La energía que tengo me la reservo para la pintura, apenas hago vida social, estoy solamente metido en mi trabajo. Incluso me he inventado un mantra: ‘16 escalones, subo, abro la puerta del estudio, huelo a pintura, empiezo a pintar’, que me lo repito para tranquilizarme cuando estoy en reuniones de mucha gente. No me gusta el culto a la personalidad del artista, odio la solemnidad, porque no es así. La pintura no es solemne, es la vida, y la vida es muy sencilla, por eso no me gustan las cosas solemnes; la solemnidad no me llena, mi ego ya está superado, lo que me llena de satisfacción es ver la gente delante de mis cuadros… y que no me lo cuenta nadie, lo veo yo. Y para trabajar hay que ser muy humilde porque también se está delante de los propios fracasos; a mí me dan miedo mis fracasos, cuando lo que yo quiero no sale. Todo esto de la gran exposición… el gran pintor… ¡mentira! Si se va de solemne, algo malo hay detrás. Estoy leyendo las cartas de Cézanne y era un hombre muy normal… ¡el padre de la pintura moderna!… ¡si a la hora de ponerse a pintar se ponía a temblar! Y cuando salía a la calle los niños le tiraban cosas porque iba mal vestido… y él lo resistía. Creo que algo falla cuando se va de solemne.
¿Qué significó para usted entrar en la Marlborough?
Se produjo algo muy curioso en la Bienal de Venecia en el año 66; el “seleccionador nacional”, de cuyo nombre no quiero acordarme, como dice El Quijote [dice sonriendo] me llamó y me dijo: ‘¿vas a ir a Venecia?, ¿sí o no?’. Así trataba a los artistas… este hombre [Luis González Robles] enseñaba a Franco a pintar y me llevó porque como se veía claramente que mi pintura iba contra el régimen, y entonces Fraga decía: “España es diferente” y que había libertad, me llevaron con unos 20 pintores más, y eso servía para decir que en España había libertad. Pues todos mis cuadros se vendieron el primer día y me dieron el Premio de la Crítica; tuve un éxito impresionante en el sentido de que vinieron a verme galerías de todo el mundo. Recuerdo que con Rafael Canogar, muy amigo mío, que no exponía en ese momento pero había ido a ver la Bienal, coincidimos en el mismo hotel, y por la noche llegaba yo con un montón de tarjetas de galerías; yo entonces no tenía galería y no sabía, pero Canogar, que había estado en El Paso y tenía más experiencia, me iba diciendo las que eran buenas; fue como de película… hasta que llegó la Marlborough, que ahora es una galería muy importante, pero en aquel momento era la mejor del mundo. Entró Mister Lloyd con dos secretarios y me llamó y me dijo: ‘usted está contra el régimen de Franco’, le dije que sí, y me dijo que muy bien, que si quería hablar de negocios con ellos, y me citó en su hotel. Me dijo que ellos eran una galería comercial, que no eran paternalistas, como eran muchas de las galerías entonces; me explicó las condiciones, firmé el acuerdo para trabajar en exclusiva para la galería… y hasta hoy.
Marga Perera
Fotos: Leonardo Villela
